透视美国流行音乐产业

在传播与流行之间，存在着一种互动的关系。一方面，现代大众传媒为流行音乐提供了新的生产技术和消费形式，扩充了流行音乐视听的"可感信息量"，甚至直接影响到了流行音乐本身的内容和意蕴。另一方面，流行音乐产业的发展也拓展了现代大众传媒的表现力和影响力。换言之，"传播"与"流行"的关系既是鱼水相依又是交互推动的。这样，大众传媒在最大限度地拉近流行音乐与受众群体的同时，也就超出了中介的形式，从而经过文化消费的过滤器而直接渗入受众的日常生活。那么，何为"流行"呢? 按照英国文化研究的创始者威廉斯在《关键词》中的定义："⒈'流行'意味着为多数人所喜闻乐见；⒉'流行'处在高级文化与通俗文化的比较之中；⒊'流行'用于描述一种'人们为自身而制造'的文化；⒋'流行'意味着大众媒介通过商业利益对人们的强加。" "流行"一词英译为popular，它的表面特性类似于曾风行于美国的"波普艺术"（pop art）之"波普"的意义。根据理查德·汉密尔顿的解释，"波普"应该是："通俗的（为广大观众设计的）/ 短暂的（短时间解答的）/ 可消费的（容易忘记的）/ 便宜的 / 大批生产的 / 年轻的（面向青年的）/ 机智诙谐的 / 性感的 / 诡秘狡诈的 / 有刺激性和冒险性的 / 大生意……" 但这种现代派艺术与大众文化的"流行"只有形似，而没有神似的地方。波普艺术作为精英文化是否定将自己划为"大众美术"的，虽然它与后现代主义力图填平精英与大众沟壑的取向类似，但是它显然并不是如流行艺术那样遵照商业规则而运作。然而，波普艺术这些表面化的特质却无一为"流行"所阕失，流行音乐的确具有通俗易解、短暂易逝、批量生产、即刻消费、诉诸快感的特质。但流行音乐的实质还在于娱乐性与商业性，它是一种寻求世俗娱乐和曲目翻新迅速的"消费文化"形式，它依赖于一种商业化运作的文化产业系统。与其它大众文化产业一样，流行音乐产业的特质也在于--"生产工业化"、"传播广泛化"、"高度商品化"、"受众大众化"和"品位通俗化"。这种"消费文化"的内涵，首先是"就经济的文化之维而言，符号化过程与物质产品的使用所体现的不仅是实用价值，而且还扮演着'交往者'的角色；其次是在文化产品的经济方面，文化产品与商业的供给、需求、资本积累、竞争及垄断等市场原则，运作于生活方式的领域内"。 也就是说，流行音乐产业在具有经济内涵（实用价值和市场原则）的同时，也具有日常生活（交往角色和生活方式）的文化意义，前者是就文化产业的"产业"而言，后者是就文化产业的"文化"来说的。由此而来，流行音乐在经过大众传媒而达到受众之时，并不象普通商品那样被物化的消费掉了，而是继续积淀和浸渍于他们的日常生活中，而这种渗透显然是通过"文化消费"来实现的。这种文化产生的影响将是持久的和潜在的，它不仅会对大众自身产生驱动作用，而且会对文化产业形成塑造功能。因为文化就是一种内在生发的积极过程，故而，大众所消费的文化不仅是工业资源，而且更是一种意义和符号。相应的，大众文化产
在生产"商业交换价值"的同时，也要生产"文化经济价值"，二者统一在同一生产和消费的过程之中。还是来扫描一番美国人在日常生活中对流行音乐的消费情况，从感性的角度来认知一下流行音乐之"流行"所在。在1999年，以美国人全年花在媒介上的总时间为3370小时来算，那么，用在录音制品上的时间高达1076小时（其中大部分为流行音乐），而用在电视上的时间为1548小时（包括一部分收看MTV的时间），录像制品与家庭录像各占313与56小时（也包括一部分流行音乐制品），其余花在报纸、杂志和图书上的时间则少之又少。再根据全年总共的8760小时来计，用百分比表示，除去用在线上媒介的0.3％和印刷媒介上的4％时间之外，预计美国人平均全年用在声音媒体上的时间为1389小时（占16％），用在录像上的时间是1616小时（占18.5％，包括一部分的音乐录像）。 根据这种分析，在所有流行文化形式中，美国人在流行音乐上所投入的时间是最多的，它要比花在电视媒介的肥皂剧上的时间要多。显而易见，美国流行音乐的产业攻势是多么强大，对受众群体的消费潜能之挖掘是多么深入。在流行音乐的强势产业的推动下，美国大众就是在流行音乐商品中来消费快感和意义的，这种消费一般不超出"日常生活"的经纬。在这种消费格局里，"被分配的东西并不是最终完成的物品，而是日常生活的资源，是大众文化藉以形成自身的原材料。每一种消费行为，也都是一种文化生产行为，因为消费的过程，总是意义生产的过程。商品售出之际，它在分配的经济中的作用已经完成，但它在文化经济中的作用却刚刚开始，开始成为日常生活文化的资源。" 而流行音乐带给美国大众的，恰恰是这样一种--"日常生活的美学"或"消费的复调美学"。因为在大众媒体的重围下，这种流行艺术通常是实现在大众的日常生活内的。如同电视观众一样，美国人回家往往就打开电视，他们并不全身关注地注目观看，而往往将电视作为一种"背景"，手里干着别的事而不时地瞥两眼电视节目。流行音乐在日常生活中也充当着类似的角色，不仅有各种出现在日常生活的传媒形式--如电视--以供观看MTV和音乐录像（试想去电影院、看音乐会与看电视是多么不同），而且还有其它的传播形式。与电视的笨重相异，广播成为了一种能为所有活动提供"背景音乐"并与之相伴的大众传媒。普通的无线电台自不必提，发明在1928年的"汽车收音机"在美国广为流行，到了1963年就有5000万辆汽车安装了这种收音机，流行音乐成为其最主要的节目形式。由此得见，流行音乐的"流行"还在于它的便于携带，1979年日本索尼公司制造出第一部个人随身听，也让音乐传播无处不在。此外，还有那些流动的街头演出和音响广播等等，难怪美国"街角文化"一直成为流行音乐的主题之一。当然，参加摇滚音乐会这种集体狂欢的形式不在之列，但大多数流行音乐是出现在"日常生活"阈限内的，是在日常的重复中的展示出某种不同。"流行，则希望自己与符号的这种内在秩序同质：与它们的工业性和系列性生产同质，因而与周围一切人造
物的特点同质、与广延上的完备性同质、同时与这一新的事物秩序的文化修养抽象作用同质。" 总的来说，流行带给美国人日常生活首先是这样一种同质化，这种同质化表现在横向与纵向的两个方面。从共时性角度看，不仅各种流行符号在表层上弥合了不同社会阶层大众的差异，而且这种影响直接浸渍到了文化深层（如无意识层面）。从历时性角度看，流行所具有的"年青化走向"是向上下同时传输的，而一旦它向上传递给中年人和向下传递给更年青的一带，往往就是此种流行开始衰落的表征。而且，简单的重复并不能满足大众的需求，还需要在"重复"的程式化中加入某些"不同"的成分，这样才会造成流行潮的迅速更新。流行音乐好似一道道不断花样翻新的"文化快餐"，但终究逃不出快餐的类别。与此同时，流行音乐产业带来的这种"日常生活的审美化"，还是表现出一种巴赫金意义上的"复调化"的文化形态。在"硬件"上看，流行音乐产品在市场运作中向工业产品形式靠拢，这些产品借助于大众传媒的各种光电技术，按照工业生产的规则与程度大量产出，并且作为商品进入交换市场流通、为时空分散的受众所广泛消费。在固化产品上包括高科技制造出的电影、电视、广播、音响制品、CD唱盘、VCD和DVD视盘、CD-ROM光盘等等，音乐技术形式显然是多样化和多选择的。从"软件"上看，自从美国的广播节目编排之父--戈登·麦克兰顿确定了电台编排形式之后，音乐多元化就占据了主导。在现今的美国，大多数商业电台的采取的是一种得到联邦电信委员会批准的节目编排形式，为了迎合听众的趣味而以音乐为主：采取"不定型的/当代的音乐"的约有3000家电台，采取"乡村音乐和西部音乐"的约有2500家电台，采取"40首最流行金曲"的约有1200家电台，采取"进步的、激烈的摇滚乐"的约有680家电台，采取"黄金旧曲、过去的名曲"的约有320家电台，采取"节奏与布鲁斯、黑人灵歌"的约有280家电台，采取"爵士音乐"的约有250家电台，采取"大型乐队、摇摆乐"的约有130家电台。 进几十年来，在原有的摇滚音乐、乡村音乐、摇摆音乐和其它流行音乐格局上，美国流行音乐的形式衍生出许多新的形式，让美国大众应接不暇。如今新一代音乐之中，就有黑人音乐的各种衍化形式如灵魂音乐和激情音乐，与重金属相对的如柔摇滚，还有混合型的如乡村摇滚、民谣摇滚和摇滚乡土音乐等等。由此看来，无论从音乐商品还是从音乐形式方面来说，美国流行音乐的的消费文化都呈现出"复调化"的发展态势。总之，美国大众对流行音乐的消费构成了一道独特的风景线，可以将其形容为一种"在日常生活中文化消费的复调美学"。这种提法既强调了多元的流行音乐弥漫大众日常生活的情景，又强调了流行音乐产业对美国人生活造成的消费入侵。美国文化研究学者约翰·费斯克可谓一语破的，"大众的日常生活，是资本主义社会相互矛盾的利益不断得以协商和竞争的空间之所在"。 这里不仅有各种经济群体的文化争夺与合作，而且还有各种意识形态的相互间的竞争与协同，"日常生活的复调美学"无疑折射出纷繁复杂的美国社会现实。但是，与普通的商业消费比较，对流行音乐这种"消费文化"的"文化消费"却具有独特的意义。如果说，流行音乐产业的生产属于金融经济的范围，仍注重的是传统的以金钱为流通手段的"交换价值"的话；那么，流行音乐的消费则如电视一样，流通的是意义和快感，注重的则是一种特殊的"使用价值"。费斯克就曾区分开"金融经济"与"文化经济"两种形态。"金融经济"无疑就是大众文化生产的诸方面，以电视为例，它的第一阶段演播室生产出电视节目卖给电视台，第二阶段则是电视台（以节目为生产者）将电视观众作为"商品"卖给广告商。相对而言，"文化经济"的生产者则是观众，商品则是"意义/ 快感"，消费者则为"观众自己"。 同理可证，流行音乐领域也可以分为这两种经济形态，但却表现为更为复杂的市场生态，并非仅仅以电视这一种大众传媒为中介。一方面，在金融经济领域内，以唱片公司为主体的音乐产业"生产"商品化的消费大众，流行音乐产业制约着大众的消费。如若唱片和MTV这类商品得到了大众的认同，那么相关的唱片商和广告商才能继续投资，价码也会与大众消费量成正比，反之亦然。殊不知，流行文化产品的风险是高得惊人的，而今在唱片公司每5个新的音乐行动中只有一个会收支平衡，他们常常要付出五十万美元来推销新人的作品。在这种高风险的比照下，则是消费大众的各色群体在不同文化商品间的穿梭、游移和漂浮，而没有固定的领地。另一方面，大众传媒对"大众"未必就是单向的灌输和倾销，在文化经济范围内，消费大众本身也在生产着自身。这种自我生产凸显出文化消费中"文化"的能动功能。不同于普通商品消费的那种物性的消耗，文化被消费掉了后仍会存在于大众的内心中，并且对大众本身积极起着反塑造的作用。这是由于，消费大众在文化经济内的"生产-消费"明显不同于金融经济领域内的，它还可归因在"文化领域内意义的流通不同于金融经济内财富的流通"。 这里所导出的问题是，文化产业是为大众所塑造的，还是只向大众单向输出？是大众塑造大众文化（自塑化），还是大众文化操纵大众（他控性）？其实这两方面是共存的，大众文化既是文化产业的产物又是大众自我生产的结果。既然文化产业是为大众而生产的，相应的，大众文化也就为大众所塑造的。大众文化要求的是"消费决定生产"的原则，大众的需求是文化制作商的晴雨表。文化产业要赢得经济效益，它就必须投合大众的生活方式、话语形式和价值追求。然而，在这种大众塑造自身的过程中，一种潜移默化的社会控制必定存在，它通过对都市大众生理和心理需求的直接满足，通过只须接受无须思虑的易解性，悄然地塑造着大众的趣味与观念，从而最终控制着大众的生活世界。要知道，这种"他控性"其实就是来自商业的控制。一言以蔽之，文化产业往往以满足大众之需为名，行控制社会的文化消费之实。
　美国流行音乐主宰的20世纪
　　在20世纪即将结束的时刻，我们不得不说：本世纪是美国流行音乐主宰的世纪。从布鲁斯（blues）、爵士乐（Jszz）一直到摇滚乐（Rock &roll），从灵魂音乐（soul music）到hip-hop——在世界文化交流方面，它们已经做出了比其他各类艺术形式更多的贡献。这是一个奇迹般的族程，当21世纪的帷幕即将拉开之际，美国流行音乐以其强劲的抛头继往开来。
美国摇滚乐在全世界都遍布着发烧友，还有什么能像它这样的普及，广泛传播影响呢？电视、电影已经对我们的生活产生了巨大的影响，但仔细想想，又有什么能比得上猫王（ElvisPresley）？早期的摇滚乐先锋震撼了四个来自利物溥（Liverpool）的年轻人，他们组建了甲壳虫乐队（Bestles），并从此发起了一场史无前例的文化革命。美国布鲁斯音乐家感染了“滚石”乐队（Rilling Stones），从广义的角度来说，在很多国家里有数以万计的乐队都受到了他们的影响。
　　然而，最重要的一点是摇滚乐所产生的影响已经超越了文化的界限。它们歌唱自由，尤其是蕴藏在《地下丝绒》（Velvet Underground）和费兰克·扎帕（Frank Zappa）大胆的作品中的自由。在冷战时期，摇滚乐还帮助推翻了柏林墙，熔化了“铁幕”。美国灵魂音乐注入了来自牙买加的鲍勃·马里（Bob Marley）的心中，他把他的歌 曲传播到了世界各地。巴西的艺术家，如Caetano Veloso和Gilberto Gil，他们在鲍勃·迪伦（Bob Dylan）的音乐中发现了他们的榜样，他们的音乐把艺术和大量的事实巧妙地结合起来，给政府施加压力。
　　接下来要说的当然是rap，它已经发展成了一种新的世界语。今年年初，我和Chuck D谈了这个观点以后他也谈了他的一些演出经历：“我曾经去过四十多个国家，而有些国家去了不止一次。我曾经就亲眼目睹了hip-hop通过它的歌词教会了很多人说美语——尤其是黑人所讲的美语。有一次，我在德国演出的时候，一个白种的德国男孩走到我的跟前，他说：你好吗？先生，近来一切可好？（Yo，wassup，man，you aw'ight？）当我 在亚洲演出的时候，那里的男该则说：我想要‘武当派’（Wu-Tang Clan）的新歌，你知道我所说的是什么，对不对？（I gotta get that new Wu-Tang,you know what I'msaying?）Chuck，你让我学会了为自己着想。（Chuck,You made me think about myself.）在非洲，各族的语言很少有共同之处，rap却架起了这座桥梁。在被世界遗弃的地方，hip-hop却将它照亮了”。
　　为什么音乐会对很多人会产生这么深远的影响呢？
　　因为，音乐赋予了人们一种“声音”——也正是因为这个原因，音乐才能在一个国家里非常戏剧化地改变周的事情。在美国，黑人、南方的白种工人阶级以及年轻人，他们既是流行音乐的原创者，又是流行音乐的忠实听众——在历史上，这些群体从未像现在这样接近媒体，或从另一个角度来说，他们把他们的世界观传播到他们周围的人群中。

因此，当权者总是把音乐做为一种威胁政权的武器时刻监视着它的动向——这就是说在一个国家里，如果道德出现了危机，它就会危及到全世界的极端政权。
　　这是一个有争议的问题：有些人认为美国流行音乐是另一种形式的殖民统治，它假以有利对方的名义，其实是对本土文化的摧残。毫无疑问，在美国有大部分人通过世界范围地传播他们的音乐聚集了大笔财富。现在的唱片公司比起左翼保守党（或者左翼政党所采取的洗脑政策）对人们的生活更具有威胁性。
　　但是，全世界的人们在音乐中听到的最多的还是歌颂自由。它不是去教育人们如何美国化，只会教他们如何成为自己。“让自由钟声响彻大地——但你要为它而战。”布鲁斯 斯普林斯廷（Bruce Springsteen）常引用这句话作为演出时的结束语。这是一个强有力的，不可抗拒的言辞，它的影响要远远高于音乐会本身的效应。
　　当我们进入新的世纪之际，waves music 又一次摧毁了我们的堤防——正如那些在20世纪初来自英格兰，来自加勒比海,当然还有来自非洲的音乐,这些地方都是一些音乐类型的最早发源地。目前，拉丁美洲正在经历着一场音乐浪潮，它的含义已经远远超越了马丁·瑞奇（Ricky Martin）和詹尼·洛佩茨（Jennifer Lopez）。美国音乐的魅力就在于它可以吸收那些已经非常成功的新曲风和它们的影响，这也是美国流行音乐的基本生存之道。
　　但这都是将来的事情，谁又会知道将来还会发生什么事情呢？下一个重大的事件又会发生哪里呢？
　　或者这个重大的事件又能产生什么样的后果呢？
　　就现在而言，在这个国家里热爱音乐的人总有些值得骄傲的东西。过去一百年被称为“美国史”，那些政客和新闻记者每每提到这个称谓时，他们并没有考虑到这是在说美国的流行音乐 。但是他们应该想到，因为音乐已经作为一种出口产品极大地反映了我们的民主和创造性，如果有人对我们进行美好地颂扬，那么这个人也将深深地受到人们的尊敬和爱戴。

[[i] 本帖最后由 爱萌萌の旋律 于 2007-6-20 13:39 编辑 [/i]]